Ce qui reste du personnage quand on lui retire l'Histoire

Je suis sortie de La Bataille de Gaulle, les deux volets, L'Âge de fer et J'écris ton nom, bouleversée. Cela faisait longtemps qu'un film ne m'avait pas fait cet effet-là en salle, et je crois savoir pourquoi. Ce n'est pas la reconstitution qui m'a saisie le plus, aussi soignée soit-elle : on m'assure qu'elle est d'une grande fidélité historique. C'est le travail sur les personnages. Le film rend un événement aussi immense que la Seconde Guerre mondiale profondément humain : on n'y comprend pas seulement les ressorts politiques, géopolitiques, stratégiques de ces années-là, on en comprend les ressorts intimes. Face aux privations, aux sacrifices, à l'adversité de cette guerre, la détermination de ces hommes et de ces femmes devient bouleversante. Elle est incarnée : elle a un visage, une hésitation, une peur à surmonter, avant d'avoir une cause.

C'est l'Histoire avec un grand H qui nous est racontée à travers des personnages qu'on voit évoluer à l'écran, et qui nous appellent, en les regardant, à plus de grandeur : ils nous rappellent que dans les moments les plus difficiles de l'existence, il faut savoir se dresser, rester droit, ne pas flancher, croire profondément à ce qu'on défend. C'est une leçon de mise en scène autant qu'une leçon d'histoire, et c'est de scénariste, plus que de spectatrice, que la question m'est venue ensuite.

Car au-delà de la reconstitution, au-delà de la question de la fidélité aux faits : ce qui m'a occupée pendant ces deux films tient à une difficulté que je pose sans relâche dans mes ateliers d'écriture quand on travaille sur un biopic. Que reste-t-il du personnage quand on lui retire l'Histoire ?

Les piliers qu'on ne choisit pas

Écrire un scénario historique, c'est accepter dès la première page une contrainte que la fiction pure ignore : la structure est déjà là. Juin 1940, l'appel du 18 juin, Londres, la Résistance, la Libération, ce sont des piliers, des points de passage obligés, des scènes qu'on ne peut pas éviter sans trahir le pacte passé avec le spectateur. On ne les invente pas, on les habite.

Le risque, bien sûr, c'est que le personnage s'efface derrière ces piliers. Qu'il devienne un simple témoin de sa propre vie, un guide touristique promené de date en date, pendant que le véritable moteur dramatique, la marche de l'Histoire, tourne sans lui. C'est la panne la plus fréquente du biopic historique, et c'est aussi la plus difficile à diagnostiquer, parce qu'elle se cache derrière une apparence de rigueur : on croit faire un film sur un homme, on fait un documentaire illustré sur une période.

L'arc qu'on doit, lui, inventer

La vraie question, celle que je pose en atelier, n'est donc pas que s'est-il passé, mais : si je retire l'arc que l'Histoire m'impose, qu'est-ce qu'il reste au personnage en propre ? Un désir. Une peur. Un manque. Un rapport à l'autorité, à la solitude, à la légitimité, quelque chose qui lui appartient en tant qu'être humain avant de lui appartenir en tant que figure historique, et qui va se frotter aux événements sans jamais s'y réduire.

De Gaulle n'est pas responsable de la débâcle de 1940. Il ne choisit pas l'armistice, il ne choisit pas l'effondrement. Mais il choisit, lui, de refuser, et c'est ce choix caractérisé , qui est matière de scénario. L'Histoire fournit la pression ; le personnage fournit la réponse. C'est dans l'écart entre les deux que loge le travail de caractérisation, et c'est cet écart qui distingue un grand film historique d'une reconstitution en costumes.

Ce mécanisme n'est pas propre au biopic. Katniss Everdeen ne choisit pas l'existence des Hunger Games, pas plus que Luke Skywalker ne choisit la guerre civile galactique, l'un et l'autre héritent d'un monde déjà écrit, déjà violent, déjà en mouvement avant leur entrée en scène. Ce qui leur appartient, c'est la manière dont ils s'y tiennent : la loyauté de Luke envers un père qu'il ne connaît pas encore, le refus de Katniss de devenir un symbole qu'on lui impose. Le monde leur est donné ; le personnage, non. C'est lui qu'il faut écrire.

C'est exactement le geste de Tony Kushner sur Lincoln : plutôt que de dérouler une vie entière, le scénario se resserre sur quatre mois, ceux du vote du treizième amendement. En rétrécissant le champ historique, on agrandit l'espace laissé à l'homme. C'est souvent la meilleure réponse à la panne dont je parlais plus haut : on ne sauve pas un personnage en ajoutant des événements, on le sauve en en retranchant.

Une différence que je ne veux pas lisser

Mais il y a une différence, et je ne veux pas la gommer sous prétexte qu'elle complique l'analogie : Luke Skywalker n'a pas de descendants pour contester la manière dont on lit ses silences. De Gaulle, si. Quand on invente le désir intime de Katniss, on n'invente rien contre personne. Quand on extrapole, à partir d'archives et de témoignages, ce que De Gaulle a pu ressentir dans le bureau de Churchill ou dans l'avion pour Londres, on engage une responsabilité d'une autre nature. On propose une lecture d'un homme réel, disparu, dont l'image appartient encore à une mémoire collective vivante et disputée.

Ce n'est pas une raison de renoncer à l'intériorité : un biopic sans vie intérieure n'est qu'une frise chronologique. Mais c'est une raison de ne jamais confondre l'invention libre de la fiction et l'extrapolation, toujours un peu risquée, du biopic. Le scénariste historique ne crée pas un arc : il en défend un, page après page, contre l'objection possible du chercheur, de la famille, du spectateur qui sait.

Un exercice pour vos ateliers

Quand j'accompagne un scénariste sur un projet historique ou biographique, je lui pose souvent le même exercice : écrivez la scène la plus intime de votre personnage, celle où il est seul, où rien d'historique ne se joue, puis demandez-vous ce qu'elle révèle qui expliquera, plus tard, sa réaction face à l'événement imposé. Si vous ne trouvez pas cette scène, c'est que votre personnage n'a pas encore d'arc propre. Il n'a qu'un rôle dans l'Histoire, ce qui n'est pas la même chose que d'avoir une histoire.

C'est cet écart-là, entre le rôle qu'on hérite et l'homme qu'on écrit, qui, je crois, fait la différence entre un film qui documente et un film qui raconte. C'est aussi, texte en main, ce que nous travaillons dans mes ateliers d'écriture de long métrage, de série et de court métrage.